楊棣華：請談一下您在美國所接觸的景觀設計教育。

　　唐明： 我目前在薩瓦納藝術學院擔任數(shù)字媒體專業(yè)的主任。我在建筑系和城市規(guī)劃系教授的課程包括城市設計， 三維空間模擬， 地理信息系統(tǒng)（G I S ） 等。我在2 0 0 0 年剛來到美國時曾經(jīng)在密歇根州立大學的景觀設計系做助教。他們基本的課程安排和學生作業(yè)與國內院校并無太大區(qū)別。但是密歇根州立大學的景觀設計系和地理系有著非常緊密的聯(lián)系。像一些農(nóng)業(yè)學科，生物學科的學生都時常同景觀系合作。記得我參加的第一節(jié)設計課是戶外場地參觀， 上課時教授帶著所有的學生巡視校園內的苗圃，一路上她不斷描述出所見到的植物的專業(yè)名　稱、生物特性、開花時間、以及在景觀設計中的常規(guī)應用等等。她總共描述了有大概有幾百種植物吧。我并不是說景觀設計師還必須同時是植物學家，但他們對于跨學科知識的關注的確很值得我們來借鑒。這在社會分工越來越細的今天非常之重要。

　　楊棣華： 是這樣， 景觀設計與其他相關學科的相互交叉在實際工程中也很多，特別是與歷史學和社會學的交叉。比如說，我一直在參與一些薩瓦納市(Savannah)的建筑工程。所有在歷史保護區(qū)內的工程必須通過本市歷史保護委員會的審批。這一審批的過程非常嚴格和繁瑣。因為喬治亞州是保守派勢力主導，在薩瓦納市的新工程必須和舊城的歷史環(huán)境和諧一致。如果不領會城市的悠久歷史和深層的文化背景，新的設計將會非常難以通過審批。例如我所參與的一個酒店設計經(jīng)歷了十輪以上的提交，審評，修改才最終得以通過。當然所有的這些漫長的審議都是為了確保城市歷史格局得到最大限度的尊重。

薩瓦納市的歷史地圖（1734年）

　　唐明：我也認為這些苛刻的審批都是為了保證城市景觀的必要手段。在我所教的研究生城市設計課中，景觀設計和歷史保護始終是兩個非常重要的內容。我想大多學城市規(guī)劃的人都清楚薩瓦納城市設計在整個美國城市設計史上的經(jīng)典地位。簡言之， 薩瓦納市是一個貫徹自1733 年的最初規(guī)劃的歷史保護城市。城市中棋盤分布的24個廣場至今完整保留下來22個。

　　楊棣華： 是的， 我記得國內城市規(guī)劃的課本中有專門講述過薩瓦納市的規(guī)劃歷史。我想其地位類似于羅馬之于歐洲。保護其獨特的城市歷史格局無疑置于所有市政規(guī)劃的首位。請問您教的城市設計課中是如何融入景觀設計的？

　　唐明：我在城市設計課程中經(jīng)常采用薩瓦納的歷史保護地段給學生設題。學生要在一個學期內要完成歷史研究，地段調研，初步設計和最后方案。他們必須在解決當前城市問題的同時尊重歷史場地，歷史建筑。比如說這個學期我教的設計課就是復原設計19世紀末消失的一個城市廣場。在學期末市政人員和專業(yè)城市規(guī)劃師都將被邀請參加最后的學生答辯。

　　楊棣華：我們都知道建筑學除了受到地域的影響，還始終受到很多藝術思潮的影響，例如后現(xiàn)代、解構主義等等。您認為美國的建筑景觀學都受了哪些方面的影響？能否談一下在這方面的體會？

　　唐明：美國的建筑景觀設計不僅受到了地理學、城市規(guī)劃和建筑學的影響，還受到了很多純藝術學方面的影響，尤其是1940年以后更為明顯。

　　楊棣華：國內對于現(xiàn)代的美術思潮介紹很多，大都針對于繪畫、雕塑等傳統(tǒng)領域，您能否單獨談一談這些純藝術學方面的思潮對于景觀學的影響？

　　唐明：好的，我們可以一項一項展開來講。首先說一下場地藝術（Site Specific Art）。在傳統(tǒng)的概念中，我們在美術館里所見到的藝術作品都是與場地相互獨廣場。在學期末市政人員和專業(yè)城市規(guī)劃師都將被邀請參加最后的學生答辯。

　　楊棣華：我們都知道建筑學除了受到地域的影響，還始終受到很多藝術思潮的影響，例如后現(xiàn)代、解構主義等等。您認為美國的建筑景觀學都受了哪些方面的影響？能否談一下在這方面的體會？

　　唐明：美國的建筑景觀設計不僅受到了地理學、城市規(guī)劃和建筑學的影響，還受到了很多純藝術學方面的影響，尤其是1940年以后更為明顯。

　　楊棣華：國內對于現(xiàn)代的美術思潮介紹很多，大都針對于繪畫、雕塑等傳統(tǒng)領域，您能否單獨談一談這些純藝術學方面的思潮對于景觀學的影響？

　　唐明：好的，我們可以一項一項展開來講。首先說一下場地藝術（Site Specific Art）。在傳統(tǒng)的概念中，我們在美術館里所見到的藝術作品都是與場地相互獨立的。也就是說， 你可以把一件藝術作品從一個美術館搬到另外一個美術館而不影響其欣賞的價值， 所以說藝術作品是一個相對于展覽空間而言完全獨立的個體。而場地藝術則顛覆了這一點。代表的藝術家有邁克爾· 海扎（Michael Heizer）。邁克爾·海（Michael Heizer）從1 9 6 9 年開始創(chuàng)作了一系列的場地藝術。他認為藝術形態(tài)是不可與場地相分離的。他的藝術作品本身就是場地。例如他用人工切割的方法把荒野中大塊的巖石切成正方形、矩形等幾何形體，形成了一種人工化的自然景觀，其超大的尺度類似于埃及的國王谷，從而喚起人們對超自然的力量的敬仰之情。

　　楊棣華： 場地藝術追求藝術品與場地的一體化， 場地即藝術品。那么是不是也由此衍生了景觀學與本土文化或本土宗教的聯(lián)系？

　　唐明：當然。文化和宗教在這里被納入了一個更大的人與自然的范疇。美國有一個很著名的藝術家，羅伯特·斯邁森（Robert Smithson）， 他的作品就有些類似于中國的風水。 他利用多種自然材料來重構他所認為的宇宙間螺旋形的能量走向。比如他在1970年時的一個大型作品——螺旋體（Spiraljetty） ， 他在一個工廠廢棄的淺水區(qū),收集了大量的自然材料例如石塊、鹽結晶塊等， 堆積成了一個巨大的螺旋形小島。 這個作品的尺度非常的大，猶如一個人工島。然而由于作品位于淺水區(qū)， 隨著時間的推移， 這個作品逐漸的被腐蝕， 消解。這個只存在了很短時期的作品實際上闡釋了他的哲學理念。斯邁森（Smithson）認為宇宙間的一切都是走向無法避免的消亡。這個消亡的過程實際上是唯一真實確定的，是可以被作為美而得到欣賞的。

　　楊棣華： 我發(fā)現(xiàn)羅伯特· 斯邁森（ Robert Smithson） ， 還有剛才你所提到的邁克爾· 海扎（Michael Heizer），他們的場地藝術都有一個共同的特點，就是思考自然界的力量和人的力量，自然界的景觀和人工的景觀之間的沖突、對話。有時候是用一種力量去模仿另外一種力量。比如利用人工的力量去切割地表，有時候是利用自然的力量去消解人工的產(chǎn)物。這種二元對話如果能被欣賞者所理解，它將會提供給了我們一種全新的思維方式。

　　唐明： 是的。那么你認為值得我們關注的景觀設計者，我不是指大的景觀設計公司，而是擁有人性化的作品的獨立設計者都有誰？

　　楊棣華： 有兩位我認為很有意思的景觀設計者，一位是瑪麗· 密斯（Mary Miss），另一位是川俁正（Tadashi Kawamata），這兩個人的背景實際上都不是景觀設計師，他們一個是畫家，另一個是雕塑家。與您先前提到的兩位場地藝術家一樣，他們的景觀設計作品都在思考人和自然的關系。利用自然材料創(chuàng)造出神秘的氛圍來探討人和自然的和諧

　　唐明：我聽說過這兩位藝術家。我認為除了人和自然的探索之外，景觀設計對于材料本身的回歸，這也是近代非常有意思的一個轉變。對于材料自身的物理特性的重新解釋， 相之對應的是在20世紀60年代到70年代一度風行的幻覺主義（Illusionism）思潮。在幻覺主義中，藝術作品利用人的視覺上的或光學上的錯覺，虛擬出一些看上去是某種形體，但實際上截然相反的物體。比如參觀者看到似乎是一個三維的物體， 但實際上是一個二維的圖畫， 等等這樣的技巧。在2 0 世紀70年代， 幻覺主義漸漸被人們所厭倦。藝術家們開始重新尋找更為真實的藝術。與幻覺主義相對立的就是對于物質本身的回歸。一些藝術家們認為材料本質的特性就是藝術。材料本身的物理特性例如剛度、彎曲度都在藝術的領域之中。例如藝術家理查德·塞納（Richard Serra）曾經(jīng)把橡膠帶雜亂的堆放在地上而生成豐富的有機形體。他的后期作品則是把工業(yè)化的鋼板彎曲成簡單的弧度，形成具有雕塑感的流動空間。

　　楊棣華：是的，好像查德·塞納（Richard Serra）2007年在紐約MOMA美術館還有過一個雕塑展。他利用鋼鐵鑄成了一系列的曲面墻。他后期的雕塑完全忠實于鋼材本身的物理特性。

　　唐明：他的作品有著很多爭議，盡管大面積的鋼板所體現(xiàn)的美在美術館中得到了參觀者的認同， 然而在真正應用到城市空間中時卻受到了很多非議，他的幾個位于公共空間的作品在建成后反而經(jīng)過公眾投票給拆除了。因為鋼板帶來的冰冷的， 非人性化的表面與公共空間的特性不符。

　　楊棣華：說到后現(xiàn)代對于景觀藝術的影響， 我們不能不提到克里斯多（Christo） 和他的伙伴珍妮克勞德（Jenny-Claude）。 大家可能都很熟悉他們早期著名的一些包裝藝術。他們利用布料和織物包裝過歐洲的一些歷史建筑，利用柔軟的形體來覆蓋建筑硬質的體量，細部，和表面材質。在他們的作品中，人們日常所熟悉的景觀完全被異質的東西所取代。在1980年時他們完成了一個更大的工程，把美國福羅里達的一個小島用粉色的塑料膜環(huán)形包裹了一圈。他們還在1991年在美國加州完成了一個“ 傘” 系列。 上千張傘被安裝在草地上， 造成了大尺度的景觀藝術。你是如何看待他們的這種藝術形式的？是否這是一種我們可以學習的景觀藝術？

　　唐明：很多藝術評論家都把克里斯多（Christo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）稱為后現(xiàn)代的代表人物。他們的作品總在大的空間尺度上探索人和自然的對話。但是我不認為他們的作品屬于景觀藝術的范疇。這可能要從他們的深層指導理念上來討論。大概在前年，他們紐約的中央公園作了一個“門”的系列。從外在的形態(tài)上看，他們所采用的完全是景觀設計的手法。人們可以步行穿越一系列的紅色的門。這一作品正如他們的其他作品一樣，在短短幾天的展覽后被迅速拆除，不留痕跡。我認為這一行為背后的含義正是藝術品的瞬間性和不可替代性�？死锼苟啵–hristo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）兩人花費很長的時間做藝術工程的申請、準備工作， 而耗費大量精力和財力完成的作品都只存在很短的時間而不留永久性的地標。他們有時花上幾年，甚至幾十年的時間去等待政府的批文，各個官僚機構的蓋章。這個過程相當緩慢， 會牽扯到成千上萬的不同職業(yè)的，對于藝術有著截然不同理解的人群�？死锼苟啵–hristo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）認為這個漫長的過程本身就是藝術最精彩的部分。最終的目的并不是最后階段所產(chǎn)生的可見的形式。而確定的形式一旦構造完畢，藝術品也就到達了終點。

　　楊棣華：他們深層的哲學含義我想仍然是探討人工的和自然的對立。比如說克里斯多（Christo）和珍妮克勞德（Jenny-Claude）包裹德國國會大廈。經(jīng)過包裝之后，國會大廈變成了一種全新的，我們從未見過的異形的事物。人們所熟悉的日常事物消失了，或者說人為的力量是可以改變我們對這個世界的認知的。

　　唐明：是的，我要強調的是作品同時體現(xiàn)了他們對于時間和地點的關注。他們并不是要建造一個永久性的景觀。或者說，這一景觀只在特定的時間、特定的地點出現(xiàn)一次。一旦時間、地點發(fā)生變化，作品就不存在了。這和我們所定義的建筑景觀藝術有著顯著的不同，我們都知道，我們所定義的景觀藝術是永久性的形態(tài)設計。

　　楊棣華：您認為目前的景觀藝術欠缺的是什么？

　　唐明：我認為對于現(xiàn)在的景觀藝術學來說， 世界很小， 形式上的交流、模仿、再創(chuàng)造都變得非常容易。而目前比較欠缺的是對于這些形式背后的含義的追求。當我們欣賞一個優(yōu)秀的作品時，我們應當問自己，這些形式到底在傳達什么樣的信息？我認為這些背后的理念是至關重要的。雖然這些理念是隱藏在形態(tài)之下的，有時甚至是不為人知的，但是有和沒有就可以決定一個作品的思想高度。

　　楊棣華：這聽起來有些抽象。

　　唐明：我可以給你舉一個實際的例子。藝術家愛麗斯·艾科克（Alice Aycock）在1980年作了一系列的反映出了她自己的世界觀的裝置藝術，或場地藝術。她設計的場景引發(fā)了人們懷舊的情感，或再現(xiàn)了某個考古場地，或呼應了遠古文明中的某種宗教場所。這些設計手法類似于“天圓地方”這一抽象概念在中國園林中的應用。愛麗斯·艾科克（Alice Aycock）還作了一些小規(guī)模的雕塑和繪畫，很多是關于她對于宇宙和世界結構的理解和再現(xiàn)。比如說一個復雜的宇宙結構可以被簡化為基本的幾何形體例如圓、方、螺旋線等。她認為類似麥加神廟中祭壇和朝圣人流的動靜關系，都是對于宇宙的象征性的再模仿。這些信息都可以通過景觀設計的手法來傳達給欣賞者。

　　楊棣華：您是否也就是說，這些深層的，變化的含義可以利用一些我們所能理解的設計元素來表達，例如植被、材料、三維的形體，或活動的構件等等，從而傳達給觀眾？

　　唐明：正是這樣。我認為這些對于哲學層面的追求才是一個優(yōu)秀作品的靈魂， 而不是僅僅在表面形式上的雕琢。

　　人物簡介：

　　唐明：美國薩瓦納藝術學院建筑系教授，數(shù)字媒體專業(yè)主任。

　　楊棣華：美國薩瓦納藝術學院建筑系教授，美國注冊建筑師。